1. Кино началось как аттракцион. Оно поражало зрителя самим чудом движущегося изображения. Люди видели в окошечке кинетоскопа или на полотне экрана прыгающих акробатов, ковбоев, бросающих лассо, или подъезжающий к станции Ла Сиота поезд и поражались полной иллюзии движения фотографических картин. Люмьер не верил в долговечность своего детища: он знал, что аттракционы быстро приедаются и публика спешит увидеть новые аттракционы.

2. Аттракцион, как известно, не есть попытка понять внутренний мир человека, постичь его душу. Его задача ошеломить, поразить, удивить неожиданностью или грандиозностью зрелища.

3. Начав как аттракцион, кино постепенно обретало способность не просто ошеломлять, но понимать. Где-то к концу 30-х оно уже заметно приблизилось к постижению человеческой сущности.

4. Феллини - один из тех художников, который стал использовать аттракцион для постижения человеческой души. Его фильмы полны аттракционов, которые нужны режиссеру не для того, чтобы ошеломить, а для того, чтобы понять человека. Недаром в литературе о кино используется понятие феллиниеск, феллинизм, подразумевающий, что этот тип кинематографа исключительно условен, театрален, он открыто предупреждает зрителя, что это не копия жизни.

5. Лучшие произведения неореализма, родившиеся вскоре после войны, фильмы Росселлини, де Сики, Висконти настаивали на том, что они показывают саму жизнь. Это была вторая "Догма", первой "Догмой" были фильмы Вертова, декларировавшего съемку самой жизни без малейшего вмешательства в нее кинематографистов.

6. Феллини, при всем своем стремлении отстранять, отчуждать, ни в коем случае не уходит от жизни. Аттракцион он превратил в средство понимания человеческой сути. Вспомним формулу Пикассо: "Искусство - это ложь, которая помогает нам понять правду жизни". В этом смысле, Феллини абсолютно цирковой режиссер, говорящий о самых не цирковых вещах.

7. Как ни странно, можно провести параллель между итальянцем-кинематографистом Феллини и русским писателем Гоголем, жившим почти за полтора века до него. Очень много общего в их видении мира, способах очуждения материала, путях понимания человеческой души, в огромной поэтичности их произведений и метафизичности взгляда на своих героев.

8. Я думаю, что если бы Гоголь был бы режиссером, то своей образностью он поразил бы и самого Феллини, показав пример еще большей отстраненности и еще большей метафизичности. Такие экранизации как "Шинель" Козинцева и Трауберга (1925) и "Вечер накануне Ивана Купала" Юрия Ильенко (1968), развивающие фантасмагоризм гоголевского взгляда на мир, могли бы послужить подтверждением этому моему заявлению.

9. Герои "Вия", "Мертвых душ" или "Ревизора" соединяют в себе абсолютную, гиперболизированную реальность с тончайшей авторской интонацией, которая, собственно, и есть душа писателя.

10. Зеркало, в отражении которого Гоголь видит мир, бесконечно кривое. Но, как ни странно, чем кривее зеркало, тем интереснее читателю художник. Оно не просто отражает реальность, оно выпячивает ее суть. Кривое зеркало отражает жизнь не в ее реальном, а в предельно условном виде. Таково видение Гоголя. Когда вы вглядываетесь в зеркало его прозы, оно вдруг выпрямляется или искривляется в совершенно иную сторону и подносит вам на блюдечке метафизический смысл жизни, на весь мир кричит о красоте жизни, вслед за чем опять уходит в юродство.

11. Гоголю присуще соединение метафизической поэзии и красоты с самыми невероятными уродами. Уродство - это взятый с минусом идеал прекрасного. "В уроде вы сколько-нибудь почувствуете идеал того же, чего карикатурой стал урод" -- Гоголь. Характерно, что всех своих уродов Гоголь любит. Все они ему дороги, все симпатичны. И в этом Феллини чрезвычайно близок Гоголю. Он тоже смотрит на людей, прощая им все пороки. Он смотрит на них с точки зрения Бога.

12. Ему могут быть симпатичны и фашисты, которые в картине другого режиссера будут чистым воплощением зла, сатанизма, колесиками бездушной античеловечной машины. У Феллини они все карикатурны, смешны, нелепо вздергивают руки в фашистском приветствии, нелепо маршируют, идиотски вливают касторку кому-то в рот. Он смотрит на них всепрощающим взглядом. "Увы, не осуждаю вас. Вы - люди" У.Шекспир. У Феллини даже больше: он благожелателен и к этим персонажам. Он прощает людские пороки. В этом есть огромная глубина. "Послушайте, еще меня любите За то, что я умру" М.Цветаева.

13. Феллини видит бренность мира. Понимает конечность человеческой жизни. Поэтому прощает людям глупости, слабости, подлости, страхи. Он сострадает человеческой беззащитности. Но одновременно с этим Феллини еще и провидец.

14. Гоголя, как и Феллини, ругали за отход от демократических идеалов, погруженность в религиозные искания, за забвение социальных задач литературы. В свое время мы изучали в школьном курсе письмо демократа-критика Виссариона Белинского, где он строго выговаривал писателю за все эти пороки его творчества.

15. Феллини тоже подвергался суровой критике за отсутствие социальности, за нечеткость гражданской позиции, за абстрактность его гуманизма. Все это Феллини было не важно. Он смотрел глубже.

16. И Гоголю и Феллини свойственно ощущение присутствия Бога, временами внезапно озаряющего своим светом даже самую ординарную или заблудшую человеческую душу, открывающего истинный смысл ее земного существования. Нелепая циркачка Джельсомина и проститутка Кабирия, чиновник Башмачкин и провинциальные обыватели Афанасий Никитич с Пульхерией Ивановной - эти персонажи могли бы даже встретиться, если бы Кабирия по случайности вышла на панель Невского проспекта, а Дзампано привез свой цирк в провинциальную миргородскую глушь.

17. Чего нет у Гоголя, и чем поразителен Феллини, - это божественного света, открываемого в женских душах. По части женских характеров, Гоголю свойственен очевидный негативизм, если хотите, антифеминизм, но тут уже причина в его личной биографии. Он прожил жизнь и умер девственником, чего с Феллини в силу характера и темперамента случиться никак не могло.

18. Феллини уже провидчески понимал, что масс-медиа убьет кинематограф. Он первым понял популистский абсурд телевидения и показал его в картине "Джинджер и Фред". Он первым не побоялся посмеяться над тем расползающимся по всему миру монстром, который пожрал не только итальянское, но и все мировое кино. Времена героической кинорежиссуры сегодня уже минули.

19. Телевидение воспитало новую публику, которую закормило голливудским кинематографом. Этой публике уже не нужны картины, которые делал Феллини.

20. Как-то гуляя по Риму вместе с Бондарчуком, Феллини завел его на минутку в кинозал, где шел его фильм. Бондарчука поразила пустота зала. - "А где же зрители?" - "Мои зрители все умерли" - ответил Феллини.

21. Сегодня кинематограф опять возвращается туда, откуда он начался. Возвращается к аттракциону. Только уже мощность аттракционных воздействий сегодняшнего широкоформатного, долби-стерео, электронно-компьютерного, суперзвездного киноэкрана в десятки и сотни раз превосходит наивное простодушие лент Эдисона, Люмьера, Мельеса. Кинематограф перестал быть инструментом постижения человеческой души и снова стал развлечением. Парад аттракционов и изощренный суперпрофессионализм блокбастеров убил стремление понять человека. Зато какой парад специальных эффектов!

22. Отличие от тех давних аттракционов времен кинематографического младенчества, к сожалению, в том, что те аттракционы заставляли зрителей вскакивать с места и бежать из зала от надвигающегося на них поезда: впечатления той публики были свежи и непосредственны. Нынешняя же публика, глядя на бегущих по экранам динозавров, раскалывающийся надвое "Титаник", рушащиеся небоскребы, лениво позевывает, попивая "Кока-Колу" и пожевывая поп-корн. Для Феллини, как и для Гоголя, самым дорогим спецэффектом было человеческое лицо, вспыхнувшая, пусть на секунду, в глазах его героев искра божественного света.