Eng
Интервью

Идеальным дядей Ваней был бы Чаплин

22 октября 2009 г., газета «Известия»

В Театре Моссовета Андрей Кончаловский готовится выпустить чеховского «Дядю Ваню». Он экранизировал эту пьесу в далеком 1970 году. Фильм, в котором играли Иннокентий Смоктуновский, Ирина Купченко, Сергей Бондарчук, Владимир Зельдин, стал одной из безусловных удач режиссера и был удостоен нескольких престижных кинопремий. Зачем вновь обращаться к этому тексту, уже на театральных подмостках, чем отличается театр от кино и чем Чехов похож на Ницше и Эйнштейна, Андрей Кончаловский рассказал обозревателю «Известий».

- Вы наверняка знаете, что театральные режиссеры и даже драматурги сейчас, как говорится, ломанулись в кино - Иван Вырыпаев, Василий Сигарев, Мартин Макдонах. А вы все норовите оказаться в театре. Что так манит вас в наши края?

- Что значит в «наши края»? Вы знаете, когда я «Чайку» в парижском «Одеоне» поставил? В 1987 году. Вы, может, тогда еще вообще в театр не ходили. Это вам только кажется, что я кинорежиссер. Я просто режиссер. Другой вопрос, что когда я жил в Америке, то там театр не очень-то... И я от него отошел. Но в Италии, Франции, России я ставил спектакли и буду ставить. Конечно, кино и театр отличаются по своей специфике. Кино можно воспринимать, будучи глухим. А театр - будучи слепым.

- Будучи слепым - это как?!

- В театре можно получать наслаждение от великой драматургии. Слово тут важнее, чем картинка. Оно картинкой не убивается.

- Иногда еще как убивается...

- Ну, это плохой театр. А в хорошем театре голос и литература очень многое могут дать зрителю. В кино же слово не живое, механическое. И вообще там оно подчинено образу. Поэтому сценарии Бергмана, например, не получается ставить в театре. Поэтому так важен баланс слова и изображения. Он соблюдается очень немногими и в театре, и в кино. Только крупный режиссер может верно почувствовать, где образ важнее слова, а где слово важнее образа.

- Но вы как-то используете в театре свой богатый и мощный кинематографический опыт? Или просто стараетесь существовать в другой системе координат?

- Когда Микеланджело делал скульптуры, он забывал о цвете. А когда делал фрески, забывал об объеме. Это разные профессии. Кино - это производство. Запускаешь ракету, и она уж куда летит, туда и летит. А режиссер театра может собрать артистов после премьеры и сказать: давайте сделаем все иначе. Театр - это вечный поиск истины. Артист меняется, и спектакль меняется. Он как живой организм, который растет, взрослеет, стареет, а потом умирает.

- Вы наверняка видели спектакли Робера Лепажа. В его спектаклях театральная реальность кажется совершенно кинематографической. Он фактически снимает кино театральными средствами...

- Да он просто изживает в театре свой комплекс неполноценности как кинорежиссер, вот что я вам скажу. Это такое кино для бедных. К тому же кино для бедных у Лепажа, на мой взгляд, очень дорогое... Саймон Макберни тоже использует в театре кинематографические приемы, вплоть до замедленных движений, но он при этом всегда очень театрален.

- Есть и обратные примеры. Скажем, некоторые фильмы Питера Гринуэя или «Догвиль» Ларса фон Триера. Они открыто, даже декларативно, театральны. Эти режиссеры словно бы пытаются стереть границу между театром и кино. А вот вы, как мне кажется, напротив, очень блюдете эту границу. То, что я у вас видела, было сделано традиционными театральными средствами.

- Да, безусловно. Классическая традиция, классическая эстетика и неклассическая интерпретация... Это мое кредо. Меня в театре интересуют характеры. Потому что именно поведение героев и определяет в конечном счете почерк режиссера. А вовсе не картинки. Поведение героев Куросавы, Феллини, Бергмана или Тарковского и создают мир этих режиссеров.

- Но вы знаете наверняка, что сейчас есть театр бессюжетный, визуальный, который только картинками на зрителя и воздействует. Характеров в классическом смысле слова в нем нет. Вас никогда не тянуло попробовать себя в таком нетрадиционном театре? Ведь как кинорежиссер вы позволяли себе порой довольно смелые ходы.

- Но меня все равно и в кино, и в театре в первую очередь всегда интересовали характеры. А сам по себе интеллектуальный онанизм по поводу формы меня мало занимал и занимает. Вообще делать авангардные вещи не так трудно...

- Хорошие авангардные - трудно.

- Хорошие вообще трудно. И авангардные, и какие угодно. Я сейчас говорю о другом. О так называемом новом языке. Он может быть заимствован из панк-культуры, из модных журналов, но если нет характеров, если нет человеческого содержания, он очень быстро умирает. Он оставляет зрителя - меня, в частности, совершенно холодным, потому что я не сочувствую, не сопереживаю. А искусство - это в первую очередь сопереживание. Любой крупный автор - это целый мир, причем мир в определенном смысле одинаковый. Весь Чехов - это в сущности одно и то же произведение. Конгломерат одних и тех же страстей, характеров, проблем... Одна и та же мысль, которой пронизана и его драматургия, и его проза.

- И вы могли бы эту чеховскую мысль как-то сформулировать?

- В принципе да. Загадка жизни, на которую нет ответа.

- То есть такой агностицизм.

- Скорее экзистенциализм. Астров говорит: «Как-то странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и все на свете...» Вот что это значит? Или в «Дуэли»: «Никто не знает настоящей правды». Главное в Чехове - и в прозе, и в драме - несостоявшееся событие. То, о чем говорил Зиновий Паперный: должно состояться, не может не состояться и все же не состоится. Это главная черта Чехова... Способность рассмотреть то, что не могут рассмотреть другие люди и другие авторы. Посмотреть на зеленое дерево и увидеть, как с него облетает желтая листва. У него люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся судьбы. Другие авторы, чтобы показать крушение судьбы, ввели бы Событие, а он - нет. Он просто знает, что листва облетит...

- Вы согласитесь, что Чехов - самый пессимистичный автор классической русской литературы?

- Вы имеете в виду, что у Чехова нет веры?

- Ну да, у него сплошные вопросы.

А вы знаете, чем пессимист отличается от оптимиста?

- Разумеется. Оптимист на предположение «хуже уже не будет», отвечает: будет, будет.

- Не только. Пессимист - это хорошо информированный оптимист.

- Так у Чехова вся трагедия человека как раз в том, что он плохо информирован. Его пьесы чреваты Сэмюэлем Беккетом, его «В ожидании Годо». То ли придет Годо, то ли нет...

- Да. Но в Беккете гораздо сложнее увидеть любовь к человеку.

- А вы думаете, Чехов любит людей?! Он их любит и не любит. Он все время на этих качелях...

- Он их любит. Он просто показывает, какие они на самом деле. Как они скучно и пошло живут. И в этом его сила. Талантливого человека, погибающего от пошлости, легко любить. А попробуйте полюбить просто посредственность. Чехов любит людей за то, что они умрут.

- «Пожалуйста, еще меня любите за то, что я умру...»

- Вот именно. Он наряду с Эйнштейном и Ницше открыл относительность добра и зла. Относительность восприятия жизни. Он об одной и той же женщине мог написать: «Ее лицо светилось в лунном свете, оно благоухало». И через пять страниц: «Ее желтое лицо было подернуто мелкой сетью морщин». Потому что он фиксировал не столько саму героиню, сколько свое отношение к ней. Или отношение к ней героя.

- Вы конечно же читали подробнейшую биографию Чехова, написанную Дональдом Рейфилдом?

- Я думаю, в нашей стране я был одним из первых, кто ее прочитал. Потому что читал ее по-английски еще до того, как был сделан перевод.

- Она как-то повлияла на ваше отношение к Чехову?

- Она лишь подтвердила то, что я знал и раньше. Я же читал письма Чехова... Он писал Суворину: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу... Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно». О Чехове многое можно узнать из его писем...

- Тем не менее с момента, когда вы снимали «Дядю Ваню», у вас произошло какое-то серьезное смещение в восприятии этого текста?

- Ну а вы как думаете? Тогда мне было 30 лет, а сейчас - 70. Это же два разных человека.

- И в чем состоит смещение? Это можно как-то сформулировать?

- А вам недостаточно того, что в кино Войницкого играл Смоктуновский, а тут Павел Деревянко?

- Это многое объясняет. Но если предположить, что Смоктуновский жив, молод и именно он играет у вас сейчас Войницкого...

- Да не мог бы он у меня сейчас его играть! Потому что мне сейчас нужен на эту роль комический артист. А Смоктуновский очень плохо играл комедии. Деточкин и так далее - это не его стихия. И вообще решение поставить «Дядю Ваню» со Смоктуновским было довольно спонтанным. Я жил тогда между Куросавой и Бергманом. И попытался представить себе, как бы поставил Чехова Бергман, если бы был русским. В том, что я делал тогда, было мало иронии. У Бергмана вообще мало иронии, которой, скажем, навалом у Феллини. Сознательно или бессознательно я тогда слушался Бергмана. А теперь я слушаю больше себя и Антон Палыча. И я давным-давно, уже лет десять назад, понял, что идеальный дядя Ваня - это Чарли Чаплин. Чтобы он ни делал, это все равно смешно. И я понял еще, что дядя Ваня и Треплев - один и тот же герой. Человек, который хотел...

- Ах вот оно что! Ну, это действительно многое объясняет.

- На самом деле это ничего до конца не объясняет. Потому что натягивание характера на какую-то концепцию чревато серьезным провалом. Или, как минимум, упрощением. Для меня сейчас важно ответить на вопрос: а так ли уж талантлив дядя Ваня, чтобы требовать для себя другого места в жизни? Действительно ли он мог быть Шопенгауэром, Достоевским?..

- Мне лично очевидно, что нет. И многим, по-моему, очевидно.

- Но это «нет» обычно не играется. Играется трагедия погубленного таланта. А я хочу, чтобы сыграли трагедию отсутствия таланта.

- И чтобы это - вернусь к тому, что вы сказали раньше - не отменяло того, что нам такого дядю Ваню жаль.

Чтобы подразумевало. У Чехова постоянно чувствуется дуализм отношения к любому персонажу и любому событию. Вот и я меняю свою концепцию от сцены к сцене. Как говорил Бертолуччи, надо создавать ложные иллюзии и потом их тут же разрушать. Потому что нет ничего окостенелого и застывшего. Ни в искусстве, ни в жизни. Мы же не знаем, что произойдет с нами завтра. Мы только знаем, что было вчера. Мы можем планировать одно, а возникает другое. Мы всегда можем это объяснить задним числом, но никогда не можем объяснить вперед. Мы кого-то любим, а потом разочаровываемся, а потом этого человека презираем, а потом миримся с ним. И когда мы правы? Всегда. Просто потому что мы не знаем настоящей правды ни о нем, ни о себе самих. Вы спрашиваете, что главное в Чехове. Вот это, наверное, и есть главное...

Интервью взяла: Марина Давыдова

Александр Бородянский Андрей Тарковский искусство BBC кино кинематограф классическая музыка композитор демократия Дмитрий Быков документальный фильм Единая Россия выборы творческий вечер Евгений Миронов художественный фильм Фильм Глянец Hello история Голливуд Дом дураков индивидуальная ответственность Италия знание Meduza деньги Москва музыкант дворяне Оскар личная ответственность Петр Кончаловский пианист политика проект Сноб Pussy Riot ответственность Поезд-беглец Сергей Рахманинов общество государство Святослав Рихтер Дядя Ваня деревня Владимир Путин Владимир Софроницкий Запад женщины Ёрник авангард Азербайджан АиФ Александр Домогаров Алексей Навальный Америка Анатолий Чубайс Андрей Звягинцев Андрей Зубов Андрей Смирнов Анна Политковская анонимная ответственность Антон Павлович Чехов Антон Чехов Арт-Парк Белая сирень Белая Студия Ближний круг Болотная площадь Большая опера Борис Березовский Борис Ельцин Брейвик Бремя власти буржуазия Быков Венецианский кинофестиваль Венеция вера Вечерний Ургант видео Виктор Ерофеев Владас Багдонас Владимир Ашкенази Владимир Меньшов Владимир Соловьев власть Возвращение Возлюбленные Марии Война и мир воровство воспоминания Вторая мировая война гастарбайтеры гастроли Гейдар Алиев Грех Дарья Златопольская Дворянское гнездо демографический кризис Джеймс Уотсон дискуссия Дмитрий Кончаловский Дмитрий Медведев Дождь Дуэт для солиста Евгений Онегин Европа журнал земля Ингмар Бергман Индустрия кино интервью интернет Ирина Купченко Ирина Прохорова История Аси Клячиной Казань Калифорния Калуга КиноСоюз Китай Клинтон коммерция консерватория Константин Эрнст конфликт Кончаловский коррупция Кремль крестьяне крестьянское сознание Кристофер Пламмер критика Кулинарная Студия Julia Vysotskaya культура Ла Скала Лев зимой Лев Толстой лекция Ленин Леонид Млечин Ли Куан Ю Лондон Людмила Гурченко Макс фон Сюдов мальчик и голубь менталитет Микеланджело Михаил Андронов Михаил Прохоров Монстр музыка мэр народ национальное кино национальный герой Неаполь нетерпимость Ника Никита Михалков Николина Гора новое время образование Одиссей Олимпиада опера памятник Первый учитель Петр I Петр Первый Пиковая дама Питер Брук политические дебаты Последнее воскресение правительство православие президент премия премия Ника премьера произведения искусства Пугачева радио Рай РВИО религия ретроспектива Рига Роберт Макки Родина Роман Абрамович Романс о влюбленных Россия Россия 1 РПЦ русская служба BBC русские русский народ Самойлова Санкт-Петербург Сапсан Сахалин свобода Сезанн семья семья Михалковых Сергей Магнитский Сергей Михалков Сергей Собянин Сибириада Сильвестр Сталлоне Сингапур смертная казнь социальная ответственность спектакль спорт средневековое сознание Средневековье СССР Сталин сценарий сценарист Сцены из супрежеской жизни США Таджикистан Танго и Кэш ТАСС творческая встреча театр театр Моссовета телевидение телеканал терпимость к инакомыслию Тимур Бекмамбетов Три сестры Тряпицын Украина Укрощение строптивой улицы усадьбы фашизм феодализм фестиваль фонд Петра Кончаловского футбол цензура церковь цивилизация Чайка человеческие ценности Чехов Чечня Шекспир Ширли Маклейн Щелкунчик Щелкунчик и крысиный король Эхо Эхо Москвы юбилей ювенальная юстиция Юлия Высоцкая Юрий Лужков Юрий Нагибин