Eng

Дворянское гнездо / Nest of the Gentry

Год 1969
Страна СССР
Награды
1973 Jussi Award
Творческая группа
Режиссер: Андрей Кончаловский
Художники-постановщики: Михаил Романдин, Александр Бойм и Николай Двигубский
Авторы сценария: Андрей Кончаловский и Валентин Ежов
Оператор-постановщик: Георгий Рерберг
Актеры: Ирина Купченко, Леонид Кулагин, Беата Тышкевич, Василий Меркурьев, Николай Губенко, Никита Михалков, Елена Тяпкина, Нонна Терентьева, Тамара Чернова, Виктор Сергачев, Александр Костомолоцкий, Мария Дурасова, Владимир Кочурихин и Сергей Никоненко
Жанр драма
Продолжительность 105 мин.
Производство

Киностудия «Мосфильм», Творческое объединение «ТОВАРИЩ»

IMDb

Экранизация романа И.С. Тургенева

Герой – Федор Лаврецкий (Леонид Кулагин) возвращается в свое поместье после одиннадцатилетнего проживания в Париже. Он влюбляется в очаровательную юную дочь своей двоюродной сестры, Лизу (Ирина Купченко), но, связанный узами брака, боится признаться в своей любви. Вскоре из газет Лаврецкий узнает о кончине жены (Беата Тышкевич) в Париже. Полный надежд на новое счастье, Лаврецкий признается в любви Лизе, но приезд в Россию внезапно «воскресшей жены» рушит все его планы.

Пресса

«Дворянское гнездо, фильм Андрея Михалкова-Кончаловского, по роману Тургенева, был снят к 150-летнему юбилею со дня рождения русского писателя. Это элегантное произведение, с тонким почерком, при просмотре которого невольно вспоминаешь «Леопард» Лукино Висконти. Умирающее общество, последние краски лета и первые осенние дожди…»

Le Monde, 25.03.1973

«Режиссер «Первого учителя», «Истории Аси Клячиной» и «Дяди Вани», Михалков-Кончаловский, своей интерпретацией рассказа Тургенева представил для нас прекрасный образец стиля. На лирический сюжет, в центре которого – весьма неординарный герой, режиссер благодаря созданию по-настоящему барочной постановки, глубоко погружает зрителя в мир этого дворянина. На поверхность всплывают традиционные темы русского кино: любовь к земле, тщательное описание общества 19-го века, поэтическое восприятие природы…»

Cinematographie Francaise , 02.03.1973

«Переливы света у Кончаловского превосходят лучшие работы фон Штернберга, и цветом он пользуется как великий художник».

Альберт Джонсон, 1969 г.

«Если бы изобрели машину времени, если бы стали возможными экскурсии в Россию XIX века, «Дворянское гнездо» Кончаловского был бы для этого экскурсионного бюро прекрасной рекламой».

«Советский экран», 1969 г., Станислав Рассадин
Backstage
История создания фильма

Шел 1967 год. В Москве на фестивале показали «Леопарда» Висконти. Андрей Кончаловский подумал: хорошо бы снять что-то красивое, цветастое, с большими бабочками и шляпами. Например, Тургенева. Впрочем, Кончаловский тогда был режиссером запрещенного фильма «Ася Клячина, которая любила, да не вышла замуж». Поэтому, когда его вызвали в Госкино и спросили: «Не хотели бы снять классику?», это было как чудо. Так появилась идея экранизировать «Дворянское гнездо». Сказав «да», Кончаловский сначала перечитал роман и пришел в ужас. Сентиментальный язык, романтические пейзажи, идеализированные герои. Начал читать всего Тургенева, чтобы привнести в фильм тургеневскую атмосферу, образы природы писателя, пешком исходившего десятки деревень. Режиссеру хотелось соединить два стиля в одной картине: с одной стороны создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный, а с другой – нищие и темные деревни и огромная пропасть между мужиком и барином. В этой пропасти истоки судьбы России. Для картины Кончаловский попросил на «Мосфильме» троих лучших художников. Николай Двигубский создавал образ Парижа, Михаил Ромадин – имение Калитиных, Александр Бойм – имение Лаврецких. Чуть позже в картине появился четвертый художник – Рустам Хамдамов. На роль Лизы пробовалось бессчетное количество красивых девушек. Среди других пришла девочка из вахтанговского училища – огромные серо-голубые глаза-блюдца, нос уточкой… Ирина Купченко впоследствии стала известной актрисой, которую открыл Андрей Кончаловский. На роль жены Лаврецкого пригласили польскую звезду Беату Тышкевич. Она была здесь на месте – светская львица, сливочные плечи, парижский лоск. На съемках произошел такой случай. Начали репетировать. Кончаловский чувствует - не то. - Понимаешь, нужно плакать. - Я никогда не плачу. Не знаю, как это делается. Режиссер взял актрису за плечи и тряхнул. Она побелела. Надулась. Глаза наполнились слезами. Оператор снял три отличных дубля. Беата потребовала билет и уехала. Прошло два месяца. Нужно было снимать другую сцену. Актриса вернулась на съемки, но боялась, что опять начнется рукоприкладство. Мотор! Идеальный дубль. Никаких проблем. Актриса раскрылась. Варвара из «Дворянского гнезда» стала её лучшей ролью… Картина «Дворянское гнездо» очень живописная, красивая. Но, тем не менее, на неё обрушилось много критики. Поэт Евгений Евтушенко на съезде писателей сказал: «У меня еще не зажили рубцы от плетей и батогов, а в это время режиссер Кончаловский занимается восхвалением помещичье-крепостной России»! Но был уже конец 60-х – воздух пах свободой. Режиссеру было совершенно не страшно. Текст романса «Ивы», который звучит в фильме, написан матерью А.С. Кончаловского писательницей и поэтессой Натальей Петровной Кончаловской.


Художник Михаил Ромадин о работе над фильмом

«Андрей - хитрец большой. Он пригласил лучших художников, и мы там друг перед другом ломали копья. Каждый старался, как мог. И не показывал друг другу эскизы. И когда на Мосфильме вывесили наши работы, это было паломничество. Туда ходили все! Как человек умный, как замечательный организатор, он создал такую систему конкуренции, подстегивал нас. Из моих декораций мне больше всего нравится комната Марфы Тимофеевны. Завешанная маленькими картинками, где она отдыхает на каком-то старом диване. Андрей был доволен результатом. Пускай знают, как жили в России, - так он говорил. Работая с Андреем, я понял, что такое кино. Я понял: чтобы делать цветное кино, нужно цвет не в декорации делать. А делать в смене кадров разноцветных. И получится некое подобие живописи. Только растянутой во времени».

Кончаловский о фильме

«Все время съемок «Дворянского гнезда», просыпаясь утром, я, не открывая глаз, доставал из-под кровати бутылку коньяку. Только выпив полстакана, я освобождался от ужаса предстоящего дня и начинал соображать, что буду снимать сегодня: как делать эту картину я абсолютно не представлял».


«К «Дворянскому гнезду» отношусь неравнодушно, трогательно о нем вспоминаю, хотя и вижу, насколько картина не получилась – по отношению к задуманному. Удалось выстроить атмосферу имения, дворянского быта. Но все дело в том, что строил я её для того, чтобы потом показать грубость русской жизни, её изнанку. Смонтировав картину, я подумал, что финальная новелла – сцена в трактире – не нужна. Неверно её снял. Мало того, что я её отрезал, - отдал на смыв. Возобладал страх. Может быть, этот страх помешал мне сделать мои шедевры – страх переступить черту дозволенного. Все время я писал в своих дневниках: «Перешагнуть черту» - и никогда её не переступал. Следовал здравому смыслу. Слишком много во мне его оказалось. А шедевры создаются тогда, когда о здравом смысле забываешь».

Из книги А. С. Кончаловского «Возвышающий обман», 1999 г.
Скачать пресс-кит

«Медленно, но неумолимо отодвигается в прошлое эпоха героической режиссуры – время, когда сама эта профессия была героической. Режиссер был первооткрывателем. От него ждали откровения. Сегодня в это трудно поверить, но на картины Антониони в Европе стояли очереди».

«Я человек жадный до работы, берущий проекты легкомысленно, порой безответственно (порой думаю: как выкарабкиваться?). Люблю несколько проектов сразу. Меня не преследует одна и та же картина. Я погружаюсь в абсолютно разные миры и от этого получаю удовольствие. Я должен делать картины о людях, которых очень люблю.»

«На чем строилась новая режиссура? Прежде всего, на фактуре. Из советских фильмов тех лет буквально перла искусственность, пришедшая как наследство из 30-х годов. Фанерные декорации, "нормальный портретный свет" по голливудским канонам, которым учили во ВГИКе: тут надо дать контровичок, тут подсветить тени. Эта фактура, между прочим, в Голливуде осталась и по сию пору: все должно быть видно, герои должны определенным образом разговаривать, определенным образом смотреть в камеру - все это в Европе было взорвано неореализмом. Появилась реальная фактура, не имевшая ничего общего ни с Голливудом, ни с советским кино. Если вспомнить, хотя бы, Пырьева, то он до самого конца был безразличен к фактуре. Мы это называли «фанера». Худшего приговора, чем «это фанера» для нас тогда не было. Первым и главным нашим желанием было добиться правды фактуры. В «Первом учителе» я более всего был поглощен этим, но тем же мы с Тарковским занимались и в «Катке и скрипке», и даже в «Мальчике и голубе». Нас волновали трещины на асфальте, облупившаяся штукатурка, мы добивались, чтобы зритель не ощущал грима на лицах и видел грязь под ногтями героев...»