Дуэт для солиста / Duet for One
Известная скрипачка Стефани Андерсон (Джюли Эндрюс) во время сольного концерта ощущает первые симптомы тяжелой болезни, которая может привести ее к прогрессирующему параличу. А значит, лишить профессии, возможности творческой реализации, смысла жизни. Стефани тяжело переживает это событие. Ситуация усугубляется тем, что ее брак с композитором Дэвидом Корнуоллисом (Алан Бэйтс) трещит по швам. Однако постепенно к героине приходит желание бороться, так как в жизни еще не все потеряно. Пресса
«Этой скромной ленты, счастливо избежавшей навязчивой символики, коснулось дыхание чеховской атмосферы...» «Искусство кино», 1986 г., Андрей Плахов «Дуэт для солиста» – это, пожалуй, лучший фильм Кончаловского, в отличие от его многочисленных телевизионных проектов, так как самая амбициозная сага «Сибириада» – его худший проект». www.grunes.wordpress.com 
Кончаловский о фильме
«Дуэт для солиста» - известная пьеса Тома Кемпински, с большим успехом шедшая на сцене. В пьесе всего два действующих лица: прославленная скрипачка (прототипом её была великая виолончелистка Жаклин Дюпре) и её врач-психоаналитик. Благодаря сеансам психоаналитика героиня понимает, какие подавленные эмоции юности мешают ей быть счастливой и что можно быть счастливой, несмотря на прогрессирующую тяжелую болезнь – рассеянный склероз. (…) Прежде всего нам захотелось окружить героиню другими персонажами, поместить её в полнокровную живую среду. Вещь постепенно приобретала какие-то чеховско-бергмановские черты: психоаналитик влюблялся в героиню, но понимал, что бессилен помочь ей, сам признавался ей в этом. И именно это признание помогало героине найти в себе силы принять жизнь такой, какова она сейчас для неё есть. В принципе получилась картина по своей философии почти противоположная пьесе. Из книги А.С. Кончаловского «Возвышающий обман» «Один английский критик написал по поводу «Дуэта для солиста»: «Несмотря на все старания режиссера Кончаловского, ему не удалось испортить великолепную игру Джюли Эндрюс». Интересно, как критики представляют себе работу режиссера? Или они убеждены, что актеры играют сами по себе, а режиссеры лишь смотрят готовый материал?» |
«Не обязательно, чтобы истинное произведение искусства было шарадой. Зритель не должен ломать голову, что же такое имел в виду режиссер. Если режиссер хотел то-то и то-то сказать, а зритель этого не понял, ему очень удобно занять позицию непризнанного гения. Мол, зрители до меня не доросли. Вот дорастут, тогда поймут. Я всегда считал, что рассказываемое режиссером должно быть доступно, хотя вовсе не вульгаризировано или разжевано. Смысл вещи не должен лежать на поверхности, но все-таки глубина ее должна просвечивать. Чтобы понять, глубока ли вода, надо все-таки чувствовать дно. А если сплошная темень, остается лишь гадать – то ли глубоко, то ли мелко, то ли сто метров, то ли по колено. У великих – у Шекспира, у Куросавы – дно всегда чувствуется – нужно только напрячь зрение». «Самое трудное, я думаю, говорить просто о сложном, понятно о непонятном. Пастернак имел полное право писать стихи, полные темного смысла. В его время это было естественно, нормально – во времена Пушкина такое было бы недопустимо, поэт должен был быть ясен. Но Пастернак, сам начинавший со стихов, очень неясных по смыслу, пришел в конце пути к великой простоте». «Как американцу трудно себе представить, о чем говорил Ельцин со своими министрами и каким способом они между собой общаются, так и русскому режиссеру, даже уже пожившему какое-то время в Голливуде, трудно представить, что происходит за дверями больших кинокомпаний». «Самобытность сама по себе перестала быть необходимостью. Оригинальное сегодня- это то, что продается. То что не продается, не оригинально. Постмодернизм в своей основе весь заимствован из прошлых лет. Произведения даже больших художников, таких как, Шнитке, состоят из эклектических собраний сделанного до них». |
