С нами случилось нечто весьма особенное, и название этому «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына».

Фильм-фаворит Венецианского кинофестиваля, снятый Андреем Кончаловским (все были уверены, что он получит главный приз и, как и ожидалось, он стал обладателем приза за лучшую режиссуру), производит впечатление, которое сложно передать, – когда мы собрались написать о нём, нам пришлось долго смотреть на мигающий курсор.

Как вообще описать невербальную, неинтеллектуальную реакцию, которая возникла практически против вашей воли и неожиданно для вас самого?

И, конечно, сможете ли вы это сделать без нелепого расхваливания фильма, который в любой момент может показаться банальным, аморфным, до крайности незамысловатым?

«Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» повсюду превозносятся как почти документальное кино, отмеченное шутовским юмором, освещающим жизнь где-то на краю мира. И это безусловно верно; но у нас этот фильм вызвал далеко не только простой антропологический интерес. Если эта реальность верно отображена в фильме, нам кажется, что она нестабильна и так далеко отрезана от основного русла жизни, что по краям начинает изнашиваться и погружаться в сюрреализм и магию.

Поэтому давайте начнём с того, что просто и понятно – с места, где проводились съёмки, с актёров, с техники и прочего.

Кончаловский, режиссёр, который не только писал вместе с Тарковским, но в 1980-е годы работал в Голливуде (наверное, самые известные его фильмы этого периода – «Поезд-беглец» и «Танго и Кэш»), уже не в первый раз добивается успеха на фестивалях. Он создал технику «документального фильма со сценарием», следуя которой, он находит непрофессиональных актёров и развивает сценарий из взаимодействия с ними, часто позволяя им импровизировать и вставлять экспромты.

Именно так он подошёл к работе над «Белыми ночами»: сначала он нашёл исполнителя главной роли (идеального), Алексея Тряпицына с удивительными синими глазами, а затем набрал в свой фильм односельчан Алексея, которые по большей части играют самих себя.

Это одна из тысяч маленьких, изолированных от мира русских деревень, несколько разбросанных домов в Архангельской области, отрезанных от мира торговых центров и беспроводного Интернета огромным озером Кенозеро.

В этом мире, который кажется таким древним, почти первобытным, почтальон играет особую, в высшей степени важную роль – он единственное связующее звено с внешним миром. Он привозит мужчинам и женщинам, усеявшим берега бескрайнего озера, не только почту, но и продукты, а также своё общество и сплетни. Именно почтальон представляет собой лениво циркулирующую кровь в жилах всего района; без него он мог бы просто засохнуть, превратиться в сухостой, а то и просто уплыть в космос, и никто на Земле даже не узнал бы об этом.

В любых других руках этот фильм был бы простым проявлением социального реализма, благородной попыткой вытащить на свет божий удивительный, сокровенный образ жизни, представляющий собой материальную простоту или мучительную бедность, в зависимости от того, что бы вы захотели увидеть, – образ жизни, о существовании которого мы бы даже не подозревали. И «Белые ночи» - именно такой фильм. Но это вместе с тем и нечто другое, что-то нереальное и ускользающее, что звучит впервые в начале фильма, когда мы, посмотрев, как почтальон Лёха встаёт, смотрит телевизор, делает чай и печально взирает на свои дешёвые пластиковые тапочки, неожиданно вместе с ним оказываемся на воде.

Огромный, скользящий, захватывающий дыхание кадр, доведённый до неземного совершенства густым звуком в стиле эмбиент от композитора Эдуарда Артемьева, мгновенно поднимает фильм на совершенно иной уровень.
Вместе с тем, по большей части фильм продирается через мелкие бытовые эпизоды и встречи, что иногда почти начинает нервировать. Лёха неудачно пытается приударить за живущей по соседству женщиной, болтает с местным алкоголиком по прозвищу Колобок, участвует в споре по поводу браконьерства, играет на аккордеоне на импровизированной вечеринке, а самое большое приближение к конвенционному драматическому сюжету состоит в том, что как-то раз Лёха просыпается и видит, что кто-то украл двигатель его лодки, которой он зарабатывает себе на жизнь (отзвук «Похитителей велосипедов»).

Но в этой скачке повседневной жизни, иногда даже показанной в документальной перспективе, записанной камерами, которые непрерывно снимают то, что происходит в деревенских домах, рассеяны слёзы и рябь на поверхности изображаемой «реальности».
Воображение Лёхи рисует ему серого кота; в брошенной школе ему чудятся шум и болтовня; он берёт с собой на рыбалку сына соседки и пугает мальчика рассказами о местной Кикиморе; он отправляется в город, чтобы найти себе новый двигатель и, в конечном счёте, оказывается на военной базе, где пытается говорить с «генералом» в то время, как в ангаре звенит огромная ракета, которую вскоре после этого привезут на стартовую площадку.

Эта ракета снова появится в кадре, чтобы стать одним из самых чарующе сюрреалистичных и в то же время странно зловещих образов фильма – она уходит в небо, а находящийся на переднем плане почтальон не замечает её, болтая с приятелем.
Мрачный эффект этих моментов столь эфемерен, столь тонок, что мы могли бы подумать, что он существует только в нашем мозгу, но в конце фильма на экране появляются титры. Это строка из «Бури» Шекспира: «Откуда эта музыка? С небес; Или с земли? Теперь она умолкла».

Эту фразу можно понять как сожаление по исчезающему образу жизни, задокументированному Кончаловским, а можно счесть, что его намерение было ещё более масштабным: создать ощущение этого места как почти мифологической неизвестной страны, которой нет места ни на небе, ни на земле. Один из подспудно повторяющихся мотивов фильма – сиротство, и когда мы закончили смотреть фильм, нам показалось, что мы видели именно это – историю осиротевшего сообщества на краю света, где никогда не заходит солнце, иногда смешную, иногда печальную, иногда монотонную и часто необъяснимо странную.

Джессика Кианг (JESSICA KIANG), Indiewire

http://blogs.indiewire.com/theplaylist/venice-review-andrei-konchalovskys-uncanny-amazing-the-postmans-white-nights-20140906