«Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» — только что вчерне законченный фильм Андрея Кончаловского, снятый практически без сценария и без профессиональных актеров (не считая Ирины Ермоловой). Эта картина Кончаловского — одна из лучших и главных в его обширной фильмографии — отвечает наконец на вопрос о главной теме его творчества. Фильмы у него столь разножанровые и пестрые, что вычленить некую единую тему не удавалось еще никому (сам он на мой вопрос об этом в интервью 20-летней давности ответил расплывчато: «Взаимозависимость и взаимопроникновение добра и зла»). «Белые ночи» сводят воедино все темы и мотивы Кончаловского, все его любимые фактуры. И выясняется, что режиссер он прежде всего деревенский, при всем своем широко прокламированном западничестве, — потому что на деревенском материале нагляднее главные коллизии бытия: это последний материал, на котором еще можно снять эпос.

А эпос, по Кончаловскому, — это уж конечно не «Триста спартанцев», и даже не замечательная «Одиссея», которую он сам снял когда-то. Эпос — это простые, неопосредованные отношения с главными вещами; жизнь без посредников, как она есть. Вот почему он всегда называл Россию «эпической страной, вроде шекспировской Англии». Миф тут творится ежечасно, потому что человек живет прямо среди природы и ничем от нее не защищен; стихия повседневности тут — свадьбы, похороны, проводы на войну. Человек лицом к лицу с жизнью, его не отвлекает ничего, кроме телевизора.

Оказывается, эти прямые, необходимые вещи, повседневные ритуалы и мифы интересовали Кончаловского всегда — в «Первом учителе», «Асе Клячиной» и «Дворянском гнезде». Ему неинтересно, как человек самому себе врет. Ему интересно — не знаю, сознает ли он это сам, — только одно: как формируется уклад, как закладывается новая мифология, как среда сама себе выдумывает правила, сказки и raison d'etre — причину быть. Это ощущается и в «Доме дураков», и в «Глянце», но нагляднее всего — в «Белых ночах», потому, кстати, они и сделаны лучше всего.

Поскольку Кончаловский не только режиссер, но и сценарист, и социальный мыслитель, — рамки традиционных жанров всегда ему были тесны: он рвался за кинематограф — то в кукольный театр, как в «Щелкунчике», то в кинопублицистику. Условность ему мешает, в ней есть дурновкусие, — и потому ее надо либо усиливать до полного гротеска, как в том же «Глянце», либо отменять вовсе, как в «Асе Клячиной». Но «Ася» была еще уступкой кинематографу, там был сценарий, профессиональная актриса в главной роли, нормальный съемочный процесс. «Белые ночи» — эксперимент столь радикальный, что «Догма» на его фоне уже анахронизм. Иногда группа (и прежде всего выдающийся оператор Александр Симонов) в самом деле понятия не имела, что они будут сегодня снимать. Сюжет выстроился сам по себе, с абсолютной органичностью: Кончаловский и его группа просто наблюдали за жизнью почтальона Тряпицына. У него из лодки действительно украли мотор, вследствие чего деревня оказалась отрезана от мира. Все передвижения — по Кенозеру близ космодрома Плесецк, в Архангельской области. Почтальон — реальный Алексей Тряпицын из отделения 164294.

Все жители деревни, где он обитает, реальны, и даже мальчика Тимку зовут Тимкой (запомните, братцы, Тимура Бондаренко — из него вырастет кто-нибудь выдающийся, если даже не артист, то уж точно — спаситель Отечества). Только Ермолова, в которую почтальон влюблен и которая по воле авторов переезжает в Архангельск, забрав сына, — актриса; но и с ней в картине не появляется никакого мелодраматизма, а единственный эпизод, где этот мелодраматизм возникал (и эпизод, по-моему, отличный), ???? Кончаловский в окончательной редакции.

Когда реальность сама, без авторских умозрений, подсказывает ходы и стилистику, — выясняются важные, абсолютно новые вещи. Нет смысла плакать по русской деревне или по русской судьбе: Россия, по Кончаловскому, вернулась в свое естественное состояние. Насильственная модернизация советского проекта кончилась — от нее остались только ракеты, которые периодически стартуют из Плесецка, ничего не меняя в жизни людей, живущих под сенью этих самых ракет. В фильме есть даже эпизод, когда Тряпицына ненадолго пускают в Плесецк, — посмотреть на ракету; но он-то связывался с генералом не для того, чтобы смотреть ракету, он надеялся, что ему с мотором помогут, а то ракета ракетой, а почту-то возят на моторке.

Однако у Кончаловского нигде нет причитаний на тему «Ах, космодромы-то строим, да люди-то живут черт-те как». Они живут не черт-те как, а очень хорошо, вот в чем дело. Тут есть бывший детдомовец, ныне алкоголик, местный Вольтер, мыслитель, в чьих монологах нет ни единого авторского слова, — мыслит, рассказывает о себе и виртуозно ругается только герой. Есть свои браконьеры, вполне невинные, без традиционного браконьерского зверства, — и даже свой настоящий злодей, который, правда, ничего дурного не делает, но страшно убедительно рассказывает на камеру, как он не любит людей, ненавидит просто до головной боли. Он очень убедителен, как убедителен и Тряпицын — одинокий, влюбленный, видящий странные сны. Ему все снится серый кот, который к нему во сне садится на грудь. В финале этот кот материализуется, потому что грани между сном и явью в деревне нет, это одно из условий сельского счастья. И когда Тряпицын везет Тимку искать кикимору — мы в какой-то момент вместе с Тимкой едва не визжим от ужаса, потому что в этой зеленой, темной протоке под сводом наклонившихся крон не может не быть кикиморы. Обязана быть.

Этот невероятно красивый триллер снят в лучших традициях жанра — Кончаловский вообще успевает перебрать все жанры, от народной комедии до эротической драмы, — но стилизация тут не главное. Главное для автора — показать, что совсем рядом с нынешней деревней, от которой отвернулись решительно все, живут прежние хтонические божества. Тут все рядом — мистика, космическая ракета, семейные шоу Первого канала, и все это друг другу не противоречит. Все вместе складывается в мистерию, в таинственную, глухую, одинокую жизнь. Это и есть русские «Сто лет одиночества», архангельское Макондо, которое обзаводится моторами и даже гаджетами, но в остальном никуда не уходит из ХV века.

Реальность, которая в «Андрее Рублеве» — самом, вероятно, знаменитом сценарии Кончаловского, — была фоном и поводом для искусства, тут самоценна. Она сама ничуть не хуже икон Рублева. Невероятная красота, райские пейзажи, зеленая, синяя, черная вода, изобильная рыба, бесконечный горизонт, за которым иногда стартуют ракеты — такие же величественные и непонятные, как вся остальная природа. И спрашивается: какого же еще рожна? Это — все это — переживет всех, с этим никто ничего не сделает; отними у них связь с миром — тем более не пропадут. Эти люди, для которых выезд в город — событие, не лучше и не хуже городских: они просто другие. Кончаловский собирался снимать о том, как они выживают, — а снял о том, как выглядит настоящая русская жизнь, освободившаяся от всего наносного; и у него получился Шекспир.

Повествование организовано не фабульным интересом «что дальше?», но системой прекрасно отобранных лейтмотивов: Кончаловский по первому образованию музыкант, он доказал, что для режиссера ритм всего главнее. Эти сквозные темы, возникающие и повторяющиеся неравномерно, вводятся ненавязчиво, без всякого любования собственным мастерством; и в режиссерском замысле они, может быть, подчеркивали однообразие и даже безвыходность тряпицынского существования, — а в картине, которая оказалась умнее и глубже любых априорных замыслов, они подчеркивают незыблемость и прочность кенозерского мира.

В нем есть, конечно, тревога — потому что слишком многие способности остаются нерастраченными, сил много, событий мало, — но тревога эта побеждается, загоняется вглубь. Что-что, а это мы умеем. Конечно, в кенозерском мире наличествует и зло в виде разного рода властей и администраторов, но они так мало внимания обращают на народ, по-набоковски «думая только о собственном спасении», что, слава Богу, можно с ними почти не соприкасаться. «Пензию плотят, и ладно».

Это очень совершенная картина. Каково ее будущее — не представляю: Кончаловский называет ее «фильмом, снятым на коленке», от проката хочет воздержаться, обещает выложить в интернет. Между тем было бы здорово увидеть это кино на каком-нибудь крупном международном фестивале — не для того, чтобы увеличить престиж России очередной наградой, не для того даже, чтобы кому-то доказать жизнеспособность местного кинематографа, а просто для того, чтобы напомнить наконец о радикальном художественном высказывании. Дарденны, Триер, все это очень мило, но форму для кинематографа будущего — снимаемого просто так, среди жизни, вплотную к герою, — удачнее всего нащупал именно Кончаловский, потому что, может быть, он первым отказался от высокомерной или подобострастной интонации. Русская жизнь — не идиллия и не триллер, она такой себе поздний Шекспир. Цитатой из «Бури» этот фильм и заканчивается.

В первый раз со времени ленфильмовского просмотра «Трудно быть богом» (2009) я могу с уверенностью сказать, что в нашем кинематографе произошло великое событие.

Из тех событий, которым — как и фильму Германа — реальность будет подражать еще долго.

Дмитрий Быков