Eng
Пресса

Казус дикобраза

22 марта 2019 г., http://portal-kultura.ru/articles/theater/246234-kazus-dikobraza/

Первой премьерой МХАТ им. Горького после прихода команды Эдуарда Боякова стали «Сцены из супружеской жизни» в постановке Андрея Кончаловского по мотивам телеповести Ингмара Бергмана. Универсальные коллизии внутрисемейного противостояния перенесены режиссером из «шведского» контекста в русский и существенно смещены по шкале времени относительно первоисточника — Марине и Ивану приходится выяснять отношения в грохоте фатальных 90-х.

Программу на ближайший год новое руководство МХАТа озвучило еще два месяца назад. Планов громадье, на их воплощение, невозможное без детального изучения потенциала немалой по численности труппы, требуется время. Но брать вполне обоснованный тайм-аут Эдуард Бояков не стал. Жизнь должна кипеть несмотря ни на что. При такой установке приглашение в театр известного режиссера со спектаклем, который уже вымечтан, обдуман, простроен в мыслях до мельчайших деталей и буквально сам просится на сцену, более чем логично. И то, что заняты в ней «варяги», на данном этапе тоже плюс, ибо не провоцирует дополнительной напряженности в и без того непростой жизни творческого коллектива, но привлекает зрителя, который прежде в горьковский МХАТ не заглядывал.

Но, похоже, «сверхзадача» нового худрука заключалась в том, чтобы как можно быстрее наладить диалог с постоянной публикой вверенной ему труппы. Немало преданных поклонников «доронинского стиля» всерьез обеспокоены тем, каким путем поведет новое руководство их любимый театр, смогут ли они ходить сюда так, как делали это многие годы. Буквально накануне завершения первых «ста дней» Бояков встретился со зрителями, постарался развеять возникшие у них опасения, но самым весомым доказательством того, что его слова не расходятся с делом (во всяком случае, на данном этапе), разумеется, была премьера «Сцен из супружеской жизни». Не зря же Андрей Кончаловский, вышедший к залу перед пресс-показом, свой краткий спич завершил многозначительной фразой: «Хочется, чтобы постоянная аудитория этого театра восприняла наш спектакль как начало... нет, как продолжение...»

Что ж, в определенном смысле спектакль Кончаловского действительно вписывается в традиционную мхатовскую стилистику — укорененность в российские реалии, тщательно выстроенная декорация, обжитая и почти уютная, подробные актерские работы. У него, как и у Бергмана, свой любимый артистический дуэт. Что в поставленных им «Сценах» осталось от истории, сочиненной Бергманом, вопрос, на который трудно будет найти однозначный и исчерпывающий ответ. Начнем с того, что перенесение на театральную сцену шестичасовой телесаги по принципу «один в один» — задача не столько технически невыполнимая, сколько творчески бесперспективная. Несмотря на то, что лента создавалась в расчете заработать средства на съемки другого, более значимого для Бергмана фильма — «Шепоты и крики», она была его ответом на вызов времени. Именно рубеж 60–70-х стал для Швеции, как, впрочем, и для большинства европейских стран, началом долгого и мучительного процесса демонтажа традиционных ценностей, в первую очередь семейных, финал которого мы наблюдаем сегодня. Для советских же граждан это время никаких угроз привычному укладу жизни и распределению гендерных ролей не содержало. Трещать по швам они начали как раз в 90-е, куда Кончаловский и перенес «обрусевших» бергмановских героев. Шторм, пустивший на дно могучую некогда державу, вдребезги разнес огромное количество семейных лодок, так что перенос по стреле времени обеспечил режиссеру гораздо более глубокий эмоциональный отклик зала: каждый искал в происходящем на подмостках отзвуки личного опыта, даром что «каждая несчастная семья несчастна по-своему».

Тем не менее предуведомить почтеннейшую публику о том, что предлагаемое им действо сделано «по мотивам», пожалуй, все-таки стоило. Как минимум, чтобы не порождать недоумения и бесплодных ожиданий у бергманоманов, которых, естественно, привлечет имя кумира на афише. Не только из-за неизбежной трансформации сюжетных ходов первоисточника: детей у героев так и не будет, чтение лекций в Америке получит неведомую шведам судьбоносность и тоже, кстати, не состоится. Действие, разворачивающееся на мхатовских подмостках, — не интеллектуальная игра для избранных, каковой является практически каждое из произведений Бергмана, но своего рода коллективная попытка осознать недавнее коллективное же прошлое и решить, как нам жить с его последствиями. И судя по всему, это для Кончаловского гораздо важнее, чем растянувшийся на годы эксперимент по поиску счастья, который с маниакальным упорством ведут герои спектакля. Иначе зачем было режиссеру снова и снова выводить на стены их уютного гнездышка видеопроекцию — эдакий собирательный портрет азартно галопирующих над пропастью 90-х: Горбачев, Ельцин, Белый дом, бастующие шахтеры вперемешку с клипами полузабытых ныне хитов. Камерная история, рассчитанная на тихий доверительный разговор один на один со зрителем, находящимся на расстоянии вытянутой руки, играется в галактических масштабах Основной сцены с залом на тысячу триста мест.

В таком пространстве невероятно сложно проявить и сохранить внутренний накал фатального в своей неизбывности единения-противостояния героев. Его то и дело заслоняет внешний — безусловно, броский и точный, но увы, скатывающийся в примитивный быт — рисунок семейных баталий по поводу и без. И от этого вся история получает совсем иной крен: «мужчины — с Марса, женщины — с Венеры», и на одной планете им ни за что не ужиться. Для Бергмана же принципиально важна не констатация сего очевидного факта, но механизм взаимозависимости прекрасной и сильной половинок. Он исследует рычаги притяжения и отталкивания, границы взаимопроникновения двух отдельных личностей.

Однако, несмотря на огромный потенциал бергмановских образов, ни Марина для Юлии Высоцкой, ни Иван для Александра Домогарова не стали ролями на сопротивление, поиском новых, неожиданных граней в характерах, которые им уже доводилось играть. Поиск формулы гармонии для своих персонажей вполне мог бы стать для актеров такой «сверхзадачей». Только однажды, в финальной сцене, они подступаются к ней вплотную. Но чуда не происходит, и становится ясно, что Марина с Иваном до скончания дней своих так и будут топтаться на пятачке своей любви-страсти, как два упрямых дикобраза. Порознь — холодно, вместе — больно. А прижать собственные иглы поплотнее, чтобы не ранить того, кто рядом? Ни за что! Потому что маятник, качающийся от ненависти к наслаждению, для этих двоих и есть воплощение счастья.

 

Текст: Виктория Пешкова

Андрей Кончаловский Искусство кино Каннский фестиваль Дмитрий Быков Дуня Смирнова Esquire творческий вечер Жиль Жакоб Глянец Гофман Гольдони Голливуд Дом дураков Италия Мороз по коже Орден Почетного Легиона Оскар политика На трибуне реакционера Поезд-беглец Дядя Ваня Август Стриндберг Александр Домогаров Александр Симонов Андрей Тарковский Андрей Плахов Антон Чехов Балтийский дом Бергман Ближний круг Борис Годунов Варшава Великобритания Венецианский кинофестиваль Венеция видео Вишневый сад Возлюбленные Марии Война и мир Гомер и Эдди Грех Дуэт для солиста Дуэт для солистки интервью История Аси Клячиной кинорежиссер Кончаловский Король Лир Краснодар Крис Солимин Кристофер Пламмер культура Лев Толстой Лондон Мариинка Мариинский театр мастер-класс Микеланджело Мисс Жюли Монстр МХАТ им. М. Горького МХАТ им. М.Горького Наблюдатель Неаполь новость Одиссея Ольбрыхски опера опера Джандреа Нозеда оператор Первый учитель Петр Последнее воскресение Правила жизни премия премьера Рай Реджио ретроспектива Ретроспектива фильмов Романс о влюбленных Россия Санкт-Петербург Сибириада Спас спектакль Стыдливые люди Сцены из супружеской жизни театр театр Гольдони театр имени Моссовета театр Моссовета театр на Малой Бронной Три сестры Турин Укрощение строптивой Уорик фестиваль Франция Хелен Миррен Художественный Чайка Чехов Щелкунчик Щелкунчик и крысиный король Эль Феннинг Эрнст Теодор Амадей Гофман юбилей Юлия Высоцкая