Не часто слово «Рай» можно увидеть поверх картины более мрачной, чем вступительные титры нового фильма Андрея Кончаловского. Крики уводимой фашистами арестованной русской девушки разносятся по мрачному, сырому коридору, снятому в хладнокровном монохроме. Сильная, захватывающая драма Кончаловского о холокосте построена на непривычном сплетении моментов благодати и отчаяния. Фильм в основном сфокусирован на иногда напряженных, а иногда нежных взаимоотношениях аристократки-заключенной концлагеря и офицера СС, ее давнего мимолетного романтического увлечения. На протяжении всего фильма тон и перспектива картины постоянно меняются, умышленно прерываясь вставными кадрами в стиле документального кино. Острая тема смягчена яркой, погружающей в прошлое черно-белой съемкой и потрясающей игрой Юлии Высоцкой и Кристиана Клауса, что вкупе с не теряющей актуальности исторической тематикой практически обеспечивает «Раю» международное признание, ускользнувшее от предыдущей картины режиссера «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына».

«Сын Саула» поднял планку кинематографических инноваций в, казалось бы, исчерпывающе представленном периоде истории, показав ужасы концлагерей от первого лица. Выдержанный в классическом стиле, вплоть до искусственной потрепанности пленки, «Рай» с тоской смотрит назад, но перспектива фильма необычна, переходя от запутавшегося фашистского деспота к его жертве, пока наконец они не встретятся где-то в середине. «Рай» в названии картины среди прочих значений отсылает нас к арийской утопии, ставшей мотивирующей мечтой для героя Кристиана Клауса. Но чем больше он говорит — в пустой студии, созданной Кончаловским для сегментов «интервью» в фильме, — тем сложнее понять, верит ли он в свою собственную философию.

Действие фильма разворачивается в 1942 году, начиная повествование с рассказа об Ольге (Высоцкая), утонченной аристократке и редакторе моды Vogue. Помогая французскому Сопротивлению в Париже, Ольга оказывается арестованной за укрытие в своей квартире двух еврейских детей. Ее дело передано Жюлю (Philippe Duquesne), сотрудничающему с Третьим рейхом распутному семьянину-французу, который, как кажется, готов смягчить Ольгино наказание в обмен на интимные услуги. Но Жюль неожиданно исчезает из разбирательства, и героиню отправляют в неизвестный лагерь «максимальной жестокости», где она воссоединяется со своими двумя юными подопечными и ждет худшего.

Персонаж Жюля — один из трех героев маленьких интервью, идущих параллельно фильму в виде посланий прямо в камеру, и его повествование неожиданно коротко после обширных и подробных планов его личной и рабочей жизни. Оно выглядит любопытным отвлекающим маневром в уверенно-неторопливом движении 131-минутного фильма. Интервью Жюля, однако, становятся ключом к пониманию актуальности и важности всех последующих «параллельных историй», далее исходящих только от лица сменяющих друг друга Ольги и Хельмута, высокопоставленного эсэсовца и любимчика Гиммлера. Гиммлер (эксцентричная карикатура Виктора Сухорукова) лично назначает Хельмута одним из старших командиров в концлагерь, где заключена Ольга.

Герои немедленно узнают друг друга, вспомнив проведенный несколько лет назад совместный отпуск, полный веселья и нежных чувств. Сияющие и залитые солнцем, его сцены вызывают одновременно и горькие, и радостные чувства. И пока их роман вновь разгорается во второй половине фильма, «Рай» начинает проходить через завершающие, почти искупительные эпизоды, подобающие мелодраме 1940-х. Однако на искупление рассчитывать не стоит — об этом говорят все более отрешенные и грустные интервью персонажей, на которые, ради эмоциональной ясности, картина опирается, пожалуй, слишком сильно. Пока Хельмут мечется между циничной критикой идеалов фашизма и горделивыми заблуждениями («Моим действиям не нужно оправданий; Я — Сверхчеловек»), Ольга хладнокровно описывает свои страдания, все больше и больше переживая за офицера: «Он знает и ценит Брамса и Толстого. Кто же превратил его в такого монстра?»

Оба актера — одаренные идеальными для взгляда в бесконечность лицами, в которых скрупулезно выставленный Александром Симоновым свет находит все новые оттенки, — восхитительны, своей игрой они великолепно передают молчание и осторожные всплески эмоций своих персонажей. На втором плане также можно найти живо играющих актеров, от Якоба Диля в роли более скептичного друга Хельмута до коллеги-офицера Дитриха, постоянно обеспокоенного отвращением к самому себе и гомосексуальным влечением. Другие роли могут показаться слишком резкими, что только подчеркивает неуклюжая переозвучка нескольких реплик — деталь, немного портящая аккуратное воспроизведение золотого века кинематографа.

Как бы то ни было, главная удача этого фильма — работа Симонова. Созданные как будто чернилами по фарфору, кадры на экране не украшают представленные ужасы, а наделяют их необходимой строгостью и спокойствием. (Хотя небольшие царапины и пузырьки, иногда ранящие экран, могут показаться ненужным воспроизведением пережитка прошлого, одна работа с оптикой уже заслуживает того, чтобы быть сохраненной на века.) Даже ограничения академического кадра Кончаловский и Симонов используют себе на пользу, заключая в нем, как в тюремной камере, всех героев, чтобы постоянно напоминать: никто не покинет этого кошмара до конца свободным.