Опера «Борис Годунов» открывает сезон 2010/2011 туринского Реджо. Постановка подготовлена совместно с валенсийским Дворцом искусств королевы Софии и Фондом Петруцелли города Бари.

В последний раз эта опера ставилась в 1997 году под руководством Дмитрия Шостаковича в редакции, включающей две сцены польского акта и сцену у собора Василия Блаженного. На этот раз был выбран «оригинальный Борис Годунов», то есть первая редакция 1869 года, в которой нет польского акта, но есть сцена в лесу под Кромами, предшествующая сцене в Кремле со смертью Бориса, которая в редакции 1872 года (результат первой переработки оперы по требованию имперских театров) завершала действие. Различные версии «Бориса Годунова» известны нам как из достойных театральных постановок, так и из музыкальных записей. Нам кажется, что оригинальная версия окончательно превосходит по количеству постановок редакцию Римского-Корсакова, которая при ее использовании явила бы собой определенную культурную редкость. Об этом можно было бы поспорить, если бы негативное мнение, разделяемое многими в отношении редакции Римского-Корсакова, было достаточно обоснованным. Хватает и личностей, вечно тоскующих по ушедшему, но все же путь давно проложен: примерами тому служат общепризнанные постановки под дирижерством Клаудио Аббадо или Валерия Гергиева, служащие своеобразными точками отсчета. А благодаря Римскому-Корсакову так или иначе этот шедевр обрел широкую известность как в России, так и за рубежом.

Бессмысленно расписывать достоинства «оригинального Бориса Годунова», но нелишним будет еще раз напомнить о том, что он обозначил собой мощный рубеж между 19м и 20м веками. Именно тогда зарождается современная музыка, опера 20го века с ее молчаливым, но радикальным для европейской мелодрамы протестом. Мусоргский заставляет свои персонажи петь новыми голосами, абсолютно пренебрегая такими общепринятыми понятиями, как арии, дуэты, многоголосья. Это пение берет начало из речевых особенностей русского языка, из православного церковного пения, традиционного народного песнопения. Из них композитор создает для себя глубоко мелодичный речитатив, ничем не обязанный ни Вагнеру, ни Верди, ни всему итальянскому или французскому западному оперному искусству. Это новаторский метод использования голоса, который в оригинальной редакции еще примечательнее раскрывается в шероховатой резкости тональности, лишенной какой-либо неясности.

Весь этот материал нашел свое завершенное воплощение на туринской сцене благодаря объединенным усилиям руководителя и концертмейстера Джанадреа Нозеды и режиссера-постановщика Андрея Кончаловского, ответственного также за оформление сцены. Кончаловский использует декорации Грациано Грегори, который поместил в центре сцены деревянный помост. С помощью небольшого количества декорационных элементов он выделяет различные места действия. Оформление соответствует историческому духу времени, в котором разворачивается сюжет: костюмы Карлы Тэти вызывают в памяти эпоху правления Бориса.

И все же декорации и костюмы исключают какое-либо созвучие иконографическим образам и выражают общее стремление к сдержанности сценографии, которая подчеркивает режиссерскую работу. Кончаловский раскрывает драму властвования, обреченность тирана к одиночеству, жестокость мира, в котором не существует единогласия. Он раскрывает проблему множественности власти в отношении народа и трагедию таких правителей.

Повествование ведется в очень быстром ритме благодаря точному представлению действующих лиц и успешному вступлению в действие хористов Реджо, которых дополняют Белые голоса (дисканты) Реджо и туринской Консерватории имени Джузеппе Верди.

Одним из самых сильных фрагментов оперы мы считаем сцену смерти Бориса, в которой трон удаляется от царя и становится недосягаемым предметом, прежде чем с шумом разбиться о помост. Вместе с ним вдребезги разбивается жизнь Бориса, посвященная полностью и исключительно завоеванию власти.

Со своей стороны Джанандреа Нозеда, верный своему стилю, представил «Бориса Годунова» резким, сухим, подгоняемым быстрыми ритмами, нервными артикуляциями, подчеркивающими неоднозначную современность музыки. В нем нет места певучести, роскошным отступлениям. Есть место лишь для драмы. Для драмы, главную суть которой Нозеда обозначает как безжалостное разоблачение. Всегда непринужденный в обращении с русским репертуаром и, в особенности, восходящим в 20-му веку, даже когда он имеет прочные корни в веке предыдущем, Нозеда отмечает одно из самых своих удачных исполнений.

Таким образом, эта постановка «Бориса Годунова» подтверждает устоявшееся мнение о том, что миланский маэстро является одним из самых выдающихся итальянских дирижеров своего поколения. За годы выступлений Нозеда сформировал собственную стилистику дирижерства, складывающуюся из несомненного технического профессионализма, который виден из того, с какой уверенностью он руководит оркестром и с каким умением использует его превосходства. Будучи дирижером симфонического происхождения и призвания, он вместе с тем может умело подойти к исполнению оперы, когда она представлена в опосредованном виде, и ценит это достоинство в произведениях Моцарта, некоторых работах Верди и русском репертуаре. Годы молодости, проведенные в Мариинском театре, позволяют ему чувствовать себя причастным к этому миру, недоступному для других. Но западное образование исключает присутствие у Нозеды музыкального шовинизма, который, к сожалению, зачастую ограничивает стремления русских дирижеров.

Был подобран однородный и практичный состав, не включающий представителей, если угодно, экстра-класса, но сформированный из исполнителей высокого профессионального уровня. Орлин Анастассов не главный герой. Его Борис Годунов не может сравниться ни по актерскому, ни по вокальному уровню с другими легендарными исполнителями этой роли. Но для такой постановки и при таком музыкальном руководстве главный герой не нужен. Скорее нужен точный исполнитель, который, особенно в сцене смерти царя, может поразить своей способностью ненапыщенно воплотить на сцене помешательство Бориса. Голос же, хоть и лишенный чарующего тембра и гармоничности, должен передавать с выразительным постоянством вокальные особенности партии.

Знаменитый своими вагнеровскими исполнениями Иэн Стори создал яркий образ Григория, но крепкое телосложение и очевидный возраст не соответствуют изображаемому им молодому послушнику. Довольно худощав и сух Пимен в исполнении Владимира Байкова. Тогда как Владимир Маторин умело воплотил образ Варлаама с его необузданным пением. Петер Брондер убедителен в голосе и движениях в партии Шуйского, а Евгений Акимов смог подчеркнуть центральное значение образа юродивого во Христе, иначе Юродивого.

При этом нам показались неубедительными Ксения Алессандры Марьанелли и мамка Елены Соммер. Среди них и другие, кого стоит перечислить для полноты картины: Щелкалов в исполнении Владимира Ладюка, хозяйка корчмы в исполнении Надежды Сердюк, которая в этой постановке не поет свою песню. А также Федор в исполнении Павла Зубова, Лука Казалин (Миссаил), Оливьеро Джоржутти (Митюха), Джон Пола Хакл (Микитич), Маттиас Стиер (боярин), Бруно Пестарино (иезуит Лавицкий), Риккардо Феррари (Черниковский), Алессандро Димази (Хрущов).

Спектакль был встречен с громким успехом публикой, поверившей представлению и сопереживавшей ему.

Автор Джанкарло Ландини.