«У меня был артист, который замечательно играл в фильме «Поезд-беглец» роль начальника тюрьмы. Такой мощный, орлиный взгляд. Хороший артист. Но он всегда говорил: дайте мне сыграть хотя бы один план, как хочу я. Я говорю: играй! Слезы. Будь то ненависть, любовь, нежность, голод, хочу какать. Слезы! Вот он думал: если я сейчас в кадре заплачу, значит будет как надо. У него была такая иллюзия, что самое главное – слезы. У меня тоже была такая иллюзия, что самое главное – слезы. Я выбивал из бедных артистов эти слезы всеми правдами и неправдами. А потом много лет спустя понял, что главное, чтобы плакали не на сцене, не на экране, а в зале. Добиваться этого можно разными вещами. В частности у Бергмана в «Девичьем источнике» когда актер Макс фон Сюдов молится, он стоит к нам спиной, и это оказывает на зрителя гораздо более мощное воздействие».

«Дать возможность зрителю насытить образ собственным эмоциональным содержанием - это великий дар художника. Зрители остаются благодарными режиссеру, который разбудил или возбудил в них ребенка. Они фантазируют, глядя на что-то, то плачут, то смеются и тем благодарны автору, потому что они сами становятся в этот момент художниками. Когда же все разжевано, и зрителям нечего домысливать, зритель начинает скучать, и фильм или спектакль не вызывают у него чувства благодарности к автору. Значит для того, чтобы быть благодарным, зритель должен возбудиться. Его воображение должно заработать. Вот это чрезвычайно важно для восприятия киноискусства. Потому что в киноискусстве образ может убить абсолютно любые слова».

«В настоящем художественном произведении общий план может стать отдельным произведением искусства. Вот, кстати говоря, Никита Сергеевич Михалков хорошо умеет использовать общий план в своих фильмах. Если вы посмотрите его картины, такие как «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», вы увидите, что некоторые сцены идут целиком на общем плане. То есть зритель не может разглядеть крупного плана. И это вам не театр, где на таком общем плане идет разговор. Но, когда этот разговор происходит на общем плане в кино, вы начинаете чувствовать шелест травы, запах цветов, вы впитываете что-то еще такое, что в театре невозможно в силу того, что мир в театре гораздо более условный. Кино оперирует образами, которые мы можем сами создавать. Именно в кинематографе общий план становится произведением искусства, и не только за счет того, ЧТО происходит на этом общем плане, но и потому, КАК этот общий план снимается».

«Когда режиссер чего-то не показывает в театре или в кино, то он хочет возбудить этим фантазию зрителя, чтобы зритель сам «доиграл». Или, вернее, представил себе. Поэтому одна из формул большого искусства звучит так: «Отражение бывает иногда сильнее луча».

«Есть такая книга «Искусство толкования» Ершова. Двухтомник. Там очень много интересных мыслей о том, что такое режиссура и что такое вообще толкование. То, что по-латински называется интерпретация. У каждого режиссера, художника свое толкование, и к тому же еще оно меняется, что зависит от возраста. Одно дело, что я думал о жизни, когда мне было двадцать лет, другое, когда мне сорок. И третье совсем иное ощущение жизни, когда мне 70. И если каждый из вас на протяжении жизни три раза поставит одну и ту же пьесу, к примеру, «Дядя Ваня». Они все будут разными. И они должны быть все разные! Они не могут быть одинаковыми просто потому, что в 19 лет думаешь одно, в сорок – другое, если ты, конечно, учишься жизни. И если жизнь тебя учит, ты продолжаешь жить, то в 70 ты думаешь совершенно иначе. Поэтому каждый имеет право ставить фильмы и за это потом отвечать».

«Андрей Тарковский всегда говорил, что самое главное в искусстве – искренность. И я ему в ответ писал, что корова тоже искренне мычит. Но никто не понимает, ЧТО она мычит. Поэтому надо все переводить на язык человеческий. Даже пророки говорили языками человеческими, а не говорили на птичьем языке, иначе бы их не услышали и не поняли. Поэтому существует большое противоречие между самовыражением и попыткой стать понятным».

«Режиссер – это художник! А художник – это человек, который имеет концепцию в жизни. Что такое добро, что такое зло. Если у художника нет ясного представления, что такое добро, что такое зло, он вряд ли сможет снимать кино или ставить пьесы. Это может быть даже отрицание добра и утверждение зла, или может быть релятивизм, где зло и добро друг друга дополняют и так далее. В связи с этим как раз и возникают разные художники. Есть Маркиз де Сад, Жан Жене. Есть очень мрачные художники, которые не верят в человека. А есть не менее мрачные художники, которые в человека верят. Потому что оптимизм – это ведь не утверждение, что человек хороший. Потому что человек хороший может подвергнуться большому знаку вопроса. А вот то, что человек – это единственное, что мы можем любить, несмотря на все негативное и отвратительное, что в нем есть. Это уже гораздо более глубокий подход к человеку. Поэтому сначала мы должны думать о том, как мы относимся к человеку, к человеческому роду и так далее. Думать об этом. А потом уже становиться художниками».